Загрузить изображение

Oakano ®

с 2015 г.

Каркас одноместной кровати-чердака Vita

Ш100см Г190,5см В283,4см

Рекомендуемая розничная цена 2 199 $

СКИДКА 30%

[Цены могут быть изменены в любое время без дополнительного уведомления]

Прибл. $29,60
в неделю на 12 месяцев без процентов*

Нужна доставка?
Нет проблем!

www.oakanodesign.co.nz

Oakano ®

с 2015 г.

Каркас кровати-чердака Vita

Изготовлен из дуба и МДФ

Ш100см Г190,5см В283,4см

1759,20$

Рекомендуемая розничная цена 2199$

СКИДКА 20%

[Цены могут быть изменены в любое время без предварительного уведомления]

Прибл. $33,83
в неделю на 12 месяцев без процентов*

Нужна доставка?
Нет проблем!

www.oakanodesign.co.nz

Oakano ®

с 2015 г.

Каркас кровати-чердака Vita

Изготовлен из дуба и МДФ

Ш100см Г190,5см В283,4см

1539,30$

Рекомендуемая розничная цена 2199$

СКИДКА 30%

[Цены могут быть изменены в любое время без предварительного уведомления]

Прибл. $29,60
в неделю на 12 месяцев без процентов*

Нужна доставка?
Нет проблем!

www.oakanodesign.co.nz

Oakano ®

с 2015 г.

Каркас кровати-чердака Vita

Изготовлен из дуба и МДФ

Ш100см Г190,5см В283,4см

1319,40$

2199$

ОБРАЗЕЦ ПОЛА КАК ЕСТЬ

[Цены могут быть изменены в любое время без предварительного уведомления]

Прибл. $25,37
в неделю на 12 месяцев без процентов*

РАСПРОДАЖА
ТОЛЬКО ИЗБРАННЫЕ ТОВАРЫ!

www.oakanodesign.co.nz

Как Питер С. Баннелл сформировал мир фотографии

С глубокой грустью Aperture узнала о кончине Питера С. Баннелла 20 сентября 2021 года. Выдающийся историк фотографии и куратор, Баннелл (родился в 1937 году) также был наставником и другом множества людей, занимающихся сегодня фотографией, включая меня. Любопытно, что наши профессиональные пути шли обратными траекториями: его путь от Aperture до нью-йоркского Музея современного искусства и Принстонского университета; мой от Принстона до Музея современного искусства и Aperture, но на каждом этапе его пример служил путеводной звездой.

Я познакомился с профессором Баннеллом в 1992 году, когда учился у него на курсе истории фотографии в Принстоне. Он оживил всю эту историю проницательностью и анекдотом. Эдвард Уэстон был не просто легендарным именем из прошлого; это был человек, с которым Баннелл вел переписку в 1956 году.

В 1972 году Баннелл был назначен первым профессором истории фотографии и современного искусства Дэвида Хантера Макалпина в Принстоне, первом в стране профессоре истории фотографии. Раньше он был куратором в отделе фотографии МоМА, и именно туда я возглавил (как стажер) после выпуска. В конце концов я тоже стал куратором фотографии в Музее современного искусства, не забывая о нескольких знаковых выставках, которые Баннелл организовал во время своего пребывания там. Самый радикальный из них, сохранившийся до сих пор, — это Фотография в скульптуре

До MoMA Баннелл десять лет тесно сотрудничал с Майнором Уайтом в возрасте 9 лет.0213 Aperture , заботящийся о журнале в смутные времена. Следующее интервью с Дайаной С. Столл изначально было опубликовано в журнале Aperture Magazine Anthology: The Minor White Years, 1952–1976 (Aperture, 2012), бесценном ресурсе для всех, кто интересуется этой областью и наполнен баннеллианским чутьем. Достижения Питера К. Баннелла как ученого и писателя будут и дальше наставлять и вдохновлять — его будет не хватать.

— Сара Мейстер, исполнительный директор Aperture Foundation

Peter C. Bunnell: В каком-то смысле Aperture предназначался для небольшой ниши. Он был предназначен для тех, кто занимается серьезной фотографией.

После Второй мировой войны фотография как искусство столкнулась с новым статусом фотожурналистики — остатком документальной работы 1930-х годов — а также с подъемом рекламной и журнальной фотографии.

Диафрагма выросла из конференции по фотографии 1951 года, которая проводилась в Аспенском институте. На конференцию было приглашено несколько человек, которые могли обратиться к реальности в этой области. Если вы посмотрите на названия семинаров, вы получите представление о том, что вызывало некоторые опасения: «Эволюция нового фотографического видения», «Фотография и цивилизация», «Язык изображения и журнал», «Фотография в рекламе и продвижении, «Фотография и живопись», «Объективы для фотографии», «Творческие направления в цветной фотографии».

На собрании присутствовала подгруппа, в которую входили Бомонт и Нэнси Ньюхолл, Майнор Уайт, Фредерик Соммер, Ансель Адамс и Доротея Ланж. Aperture буквально начался с участников той конференции в Аспене, которые после встречи получили письма, в которых говорилось: «Этот журнал теперь родился. Вот так.»

Чтобы сдвинуть дело с мертвой точки, Ансел обратился к людям, которых он знал, например к покровителю фотографии Дэвиду Макалпину, а также к писательнице и редактору Дороти Норман, которая была спонсором Штиглица. Были и другие подмоги на этом пути. Джейкоб Дешин анонсировал первый номер журнала в New York Times [16 марта 1952 г.] и дал адрес для подписки. Так постепенно, в основном из уст в уста, это стало доходить до людей. Включая преподавателей и студентов университетов — таких, как я.

Столл: Что привело вас к фотографии?

Bunnell: Когда я был молод, моей первоначальной идеей было стать модным фотографом или иллюстратором для журналов. Я думал, что в этом и есть гламур. Мой отец, который был инженером-механиком, хотел, чтобы я стал инженером, но я не хотел этого делать. Подростком я купил свою первую камеру, Argus C3 (как я позже узнал, это была первая камера, которую Майнор купил в 1937). Я научился проявлять и печатать и понял, что могу зарабатывать деньги, фотографируя пары на танцах и тому подобное. Так что я создал маленькую импровизированную студию и начал продавать репродукции размером 8 на 10 — и это все больше и больше отдаляло меня от необходимости быть инженером.

Я пошел учиться в Рочестерский технологический институт (R.I.T.). Р.И.Т. был одним из немногих мест, где можно было фотографироваться в 1954 или 1955 году; он только что начал четырехлетнюю программу по фотографии. Майнор был привлечен в качестве дополнительных преподавателей, когда они расширили двухлетнюю программу. Сначала его наняли преподавать фотожурналистику.

Столл: Но он не был фотожурналистом.

Баннелл: Да, он не был фотожурналистом, но идея была такова: если вы что-то знаете о фотографии, вы можете это делать. Вы просто положили его в журнал Life ! Программа фотографии R.I.T. работала как профессиональная школа. Первые два года вы изучали физику, сенситометрию, фотохимию; тогда, возможно, вы могли бы сделать несколько снимков, но не много, потому что вы всегда были заняты где-то в лаборатории.

И вдруг появился Майнор. Он вел курс на втором курсе (который основан на его учебной программе в Калифорнийской школе изящных искусств [CSFA], где он преподавал ранее) под названием «Визуальная коммуникация». Это был совершенно новый подход. Мы вырезали картинки и склеивали их вместе, чтобы получилось несколько изображений. На этом уроке мы делали все, в том числе учились «читать» фотографии. Это очень открыло глаза.

Перед каникулами на День Благодарения в 1956 году Майнор сказал студентам: «В субботу вечером у меня будут люди; приветствую тех из вас, кто не собирается домой». Домой я не собирался (помните, я старался избегать отца), поэтому мы с другом решили зайти на квартиру Минора. Он приготовил индейку, но, думаю, всего около часа, так что она практически кровоточила! Были и другие студенты, и там был Уолтер Чаппелл. . . а затем вошли Бомонт и Нэнси Ньюхолл. У нас был чудесный разговор, и именно в этот момент Бомонт спросил, не хочу ли я поработать с ним и Нэнси в Истмен-Хаусе летом. — Но у меня нет денег, — сказал он. — Вам придется найти способ справиться с этим. Так я и сделал.

Столл: Что вы для них сделали?

Баннелл: Одним летом я организовал и каталогизировал всю коллекцию исследований движения Эдварда Мейбриджа, а другим летом помогал Нэнси Ньюхолл в исследовании и редактировании Дневников Эдварда Уэстона . В один год Ньюхоллы собирали 90 213 мастеров фотографии.Книга 0214 для издателя Джорджа Бразиллера. Они писали эссе о фотографе, а потом вручали его мне и говорили: «Иди, выбери несколько отпечатков, чтобы проиллюстрировать это». Так что я шел и делал некоторые выборы, а потом они смотрели на них. «Почему ты выбрал именно его? Это не имеет ничего общего с эссе». Тогда они говорили: «Достаньте такой-то портрет сэра Джона Гершеля». Я бы так и сделал, и, конечно, тогда было очевидно, что и следует использовать.

Столл: Всегда ли они согласовывались друг с другом?

Баннелл: Нет. У Нэнси было собственное мнение. На самом деле, я бы сказал, во всяком случае, Бомонт подчинялся ей. Но затем Бомонт руководил шоу в Истмен-Хаусе. Они собирали коллекцию. Он был куратором музея с 1948 года и стал директором в 1958 году.

Столл: Вы упомянули, что R.I.T. был одним из немногих мест для изучения фотографии в то время. Какие еще программы в вузах существовали в те годы?

Баннелл: Ну, все только начиналось. Среди первых были программы Университета Огайо, Университета Индианы и Университета Миннесоты. Конечно, уже существовал Институт дизайна в Чикаго, где работали Гарри Каллахан и Аарон Сискинд, наследие Ласло Мохой-Надь, и CSFA, где Майнор и Ансель основали программу. И это было началом кружка студентов, которые изучали фотографию и в других местах, в том числе на уровне выпускников.

Столл: И, возвращаясь к ранней аудитории Aperture , предположительно оттуда пришли некоторые подписчики журнала, студенты и преподаватели этих программ?

Бунелл: Да. Первоначальная цена подписки составляла 4,50 доллара — сегодня это звучит смешно! Это было минимально даже для того времени. Тем не менее, я подозреваю, что преподаватели подпишутся, а затем раздадут их по кругу, а затем, когда студенты начнут идти своим путем, они подпишутся.

Aperture развивалась медленно с точки зрения количества читателей. Всего через несколько лет рассылали объявления с криками: «Помогите! У нас заканчиваются деньги — пожалуйста, присоединяйтесь». 1954 год был кризисным годом. Некоторые люди вмешались, чтобы помочь, и в 1953 году корпорация «Полароид» начала размещать скрытую рекламу, которая действительно спасла журнал от краха. Но ясно, что это не было финансовым успехом.

Столл: Как журнал функционировал с точки зрения логистики — я знаю, что им руководила очень небольшая команда людей.

Баннелл: Штат журнала был, мягко говоря, минимальным. В этот момент его отредактировал Майнор в Рочестере и напечатал Лоутон Кеннеди в Калифорнии, а готовые выпуски были упакованы в ящики и отправлены в Рочестер. Когда я начал работать с Майнором в 1955 году, я был секретарем по подписке — я печатал все почтовые ярлыки (на самом деле, у меня это неплохо получалось). Я так делал около трех лет. Нам приходилось каждый номер вкладывать в конверт с почтовыми марками и вот этими собственноручно напечатанными этикетками. Я бы сказал, что в разгар моих лет с Aperture у него было, может быть, тысяча подписчиков, но обычно у него было около пятисот человек.

Столл: Есть ощущение, что в те годы круг интересов был настолько узким, что все, читавшие журнал, должны были знать друг друга. В Нью-Йорке было также несколько фотогалерей — Limelight Хелен Джи в 1950-х годах, а затем Light Gallery и пространство Ли Уиткин — они, должно быть, тоже играли в сеть этого сообщества читателей. Любой, кто посещал их, мог также заинтересоваться Диафрагма . Какие у вас остались воспоминания об этих местах?

Баннелл: Раньше я ходил в Лаймлайт с Майнором. Мы ехали из Рочестера в город и начинали с МоМА, затем садились на поезд E до Шеридан-сквер, где находился центр внимания. Галерея открылась в 1954 году и закрылась семь лет спустя, в 1961 году. Это была кофейня, а также выставочное пространство, но в то время это была единственная галерея, в которую вы ходили фотографировать.

В 60-х открылось еще несколько небольших помещений. Но на самом деле ключевыми игроками — у которых была идея, что фотографии важны (и для продажи!) — был Ли Уиткин, начинающий (его галерея открылась в 1969) и Light Gallery (основана в 1971 году). Ранее Жюльен Леви (чья галерея открылась в 1931 году и работала на протяжении 1940-х годов) первые несколько лет показывал почти исключительно фотографию. Еще было место под названием «Галерея в центре города», которое, насколько я помню, находилось в чьей-то квартире.

Столл: Но настоящий взрывной успех фотографии пришел через несколько лет.

Баннелл: Да. И это поощрялось Aperture в том смысле, что журнал был источником списка многих крупных фотографов, более или менее. Кроме того, великие мастера, особенно Эдвард и Бретт Уэстон и Ансел, продавали свои фотографии в виде портфолио через страницы Aperture . Это не был блокбастер — портфолио Weston, посвященное пятидесятилетию, было выставлено на продажу в Aperture , и я думаю, что было продано только шесть.

Но до своего успеха на рынке этот тип фотографии был действительно своего рода миссией, призванием . Это было почти мессианское дело. Мы верили в это, хотя другие не воспринимали это всерьез, и оно было экономически подавлено другими видами фотографии. Мысль о том, что у вас будет форум для демонстрации серьезных фоторабот, была почти невообразимой. Я имею в виду, это был Истмен-Хаус или Музей современного искусства, и это было и . (А в МоМА — до 1960-х годов, когда построили пристройку — фотогалереи были в подвале, за туалетами и входом в музейный кинотеатр.)

Так что по необходимости каждый путь, который могла пройти Диафрагма , — они верили в фотографию. Я не сомневаюсь, что основатели увидели в этом новый Camera Work .

Столл: Очевидно, были экономические различия, и эпоха была не та, но каковы были философские сходства и различия между Работа с камерой и Диафрагма ?

Баннелл: В некоторых отношениях было очень мало различий. В начале « Camera Work » Альфред Штиглиц предлагал новый взгляд на фотографию, который мы теперь поместили под заголовком «Пикториализм» (у которого, конечно, были свои вариации). За время существования журнала его концепция современной фотографии, как и искусства в целом, менялась, и соответственно менялось и содержание публикации, пока к 49 г. /50-й выпуск Camera Work , посвященный Полу Стрэнду, был очень далек от Гертруды Кезебир, представленной в первом выпуске.

Точно так же Aperture предлагал новый вид фотографии — новое видение фотографии. Это был, конечно, не пикториализм, но это было новое искусство для другого времени; интересно, однако, что он был частично основан на произведении Пола Стрэнда.

Столл: А как насчет письма?

Баннелл: Я бы сказал, что в Camera Work было написано даже больше, чем в Aperture . У Штиглица был широкий круг литературных знакомых, которые все писали для журнала, — от таких людей, как Садакичи Хартманн, до Джозефа Т. Кейли, Джона Керфута, Чарльза Х. Каффина и Даллетта Фьюге. А поскольку пикториализм был связан с салонным движением, которое в те дни было очень активным, Camera Work получил много отзывов. Издание также освещало выставки галереи Photo-Secession и других мест; так продолжалось до самого конца, в 1917 году.

В первые годы существования Aperture все было совсем иначе. Действительно, с 1950-х и 60-х до начала эпохи галерей возможностей для рецензирования было меньше.

Столл: Я знаю, что фотографам обычно не платят за их вклад в Aperture. Платили ли авторам по заказу?

Баннелл: Я не думаю, что кому-то заплатили. (Ну, мне платили, но минимально.) На самом деле, если я правильно помню, было одно объявление, которое шло вместе с журналом и прямо говорило — я перефразирую: «Это работа любви, и никто не получает платный контент». Подчеркивая производственные затраты, Майнор пытался оправдать расходы на подписку, объясняя подписчикам, куда уходят их деньги.

Столл: Деньги за подписку пошли прямо в производство?

Баннелл: Да: других денег не было. Я помню даже нормирование междугородних звонков. Я имею в виду, что Майнор не брал трубку, не звонил кому-нибудь и не спрашивал: «Где твоя чертова рукопись?» Он написал письмо и использовал трехцентовую марку, потому что у него не было денег, чтобы позвонить!

Майнор и сам всегда жил очень скромно. В Рочестере у него была квартира над хозяйственным магазином на Норт-Юнион-стрит, 72. Одна спальня была превращена в офис Aperture , а журнал был собран в большой гостиной в центре. Его темная комната находилась в подвале. Позже, когда он покинул R.I.T. и поступил в Массачусетский технологический институт, получил солидную зарплату, такую ​​большую, что буквально не знал, что с ней делать. И вдобавок ко всему, он должен был выступать в обществе. Я помню, как ходил с ним в Brooks Brothers, чтобы купить ему синий костюм, чтобы он мог посещать мероприятия, которые он должен был посетить в Массачусетском технологическом институте. Я думаю, что во второй раз, когда он надел его, он пролил мартини на всю переднюю часть, что, конечно же, испачкало его.